Callie Khouri, la sceneggiatrice di Thelma & Louise, sta lavorando alla trasposizione del film in un musical. L’annuncio, riportato da The Guardian l’8 settembre 2026, arriva direttamente dalla voce dell’autrice, che descrive il processo creativo attraverso una lente inaspettata: la sensazione di attraversare il mondo sentendosi preda. «It’s not good to walk through the world feeling like prey», dichiara Khouri, e questa frase non è un’osservazione marginale ma il perno intorno al quale si organizza l’intero lavoro di adattamento.

La scelta di affidare a chi ha scritto la sceneggiatura originale il compito di riaprire il testo per un altro mezzo non è banale. In un’epoca in cui gli adattamenti cinematografici per il palcoscenico spesso passano attraverso mani multiple — librettisti, compositori, drammaturghi — il fatto che la voce autoriale resti al centro del processo segnala un’intenzione precisa: non tradurre il film, ma riscriverlo. Il musical, come forma drammaturgica, non è una versione cantata di un film: è una struttura autonoma in cui la musica non illustra il testo ma lo sostituisce, lo espande, ne rivela strati che il dialogo parlato lascia in ombra.

La preda come motore drammaturgico

Il concetto di preda che Khouri evoca non si limita a un tema narrativo del film — due donne in fuga, perseguitate, costrette a reagire in uno spazio che le mette in posizione di vulnerabilità permanente. Diventa, nel passaggio al musical, un principio strutturale. Il musical funziona per esplosioni: la canzone interrompe il flusso realistico e amplifica l’emozione fino a renderla visibile. Se la preda è lo stato emotivo dominante del racconto, la forma musicale offre uno strumento per renderlo non solo narrato ma percorso dal corpo in scena. La tensione tra fuga e cattura, tra agenzia e subalternità, trova nel formato una grammatica che il cinema, con la sua grammatica di montaggio, tratta in modo diverso: più esterno, più osservato.

Dal road movie alla partitura: il problema della traduzione

Adattare un road movie al musical pone un problema specifico che va oltre la semplice sostituzione del dialogo con il canto. Il cinema di Thelma & Louise vive sulla strada, sul movimento, sullo spazio aperto che si contrae progressivamente fino all’imbocco finale. Il palcoscenico, al contrario, è un contenitore fisso: lo spazio non si espande, si organizza. La drammaturgia del musical deve quindi trovare nel corpo degli interpreti, nella partitura orchestrale e nella coreografia ciò che il film otteneva con la macchina in movimento. Non è una questione di fedeltà al materiale d’origine, ma di traduzione tra due grammatiche narrative che operano su principi diversi.

Il contesto in cui questa operazione si inserisce è quello di un teatro contemporaneo che ha riacquisito interesse per gli adattamenti da cinema e televisione, ma con una consapevolezza drammaturgica che distingue il semplice «portare sul palco» dalla rielaborazione strutturale. Il musical, in particolare, è un genere che richiede una rielaborazione drammaturgica specifica: ogni scena deve giustificare il passaggio al canto, ogni numero musicale deve spostare l’azione o rivelare una dimensione interiore che il parlato non raggiunge. La sceneggiatura di Khouri, costruita su dialoghi asciutti e silenzii carichi, deve essere smontata e ricomposta secondo logiche che non sono quelle del film.

Perché questa scelta conta oltre il singolo spettacolo

La rilevanza culturale di questo progetto va letta su almeno due piani. Il primo è quello della forma: il passaggio da un mezzo all’altro non è mai neutro, e il fatto che Khouri lo affronti come autrice e non come produttrice o commissionatrice indica un rapporto autoriale con il testo che resiste alla logica industriale degli adattamenti seriali. Il secondo piano è tematico: la preda non è solo una posizione narrativa delle due protagoniste, ma una condizione che Khouri colloca in un orizzonte più ampio, quello di chi attraversa uno spazio sociale che non gli garantisce sicurezza. Trasformare questa condizione in materia musicale significa darle un corpo collettivo, un’ascoltabilità che il cinema, per quanto potente, lascia sempre individuale e privata.

Non si tratta, dunque, di una semplice trasposizione di un classico. Si tratta di una rielaborazione drammaturgica in cui la voce della sceneggiatrice resta il filtro attraverso cui il testo viene riaperto a un altro medium, e in cui il concetto di preda diventa simultaneamente tema, struttura e scelta formale. Il musical, quando funziona, non racconta una storia: la fa accadere nel tempo reale del corpo in scena. E in quel tempo reale, la fuga e la cattura smettono di essere immagini per diventare esperienza condivisa tra chi agisce e chi assiste.